PARA
ABURGUESARTE MEJOR
A lo largo de
este proceso económico-cultural iniciado en la primera
parte del siglo pasado (España no, Inglaterra si) quedo preparado
el caldo de cultivo propicio para el establecimiento de la mediocracia
urbana. El invento de los hermanos Lumière llegó velozmente
al Río de la Plata y el cuadro industrial fue establecido
en 1932 al establecer Lumiton estudios propios (con equipos
impecables en sus laboratorios y la asistencia de técnicos
extranjeros) y al tomar cuerpo la Argentina Sono Film.
Dentro del flujo comercial ulterior, sacrificadas excepciones materializaron
capítulos dignos que, por tratarse de una forma de expresión
relativamente reciente, no fundamentan algo que pueda llamarse tradición
dentro del “séptimo arte argentino”. Sus cúspides
artísticas, con las previsibles limitaciones expresivas de
la época, son hoy piezas de museo.
Dentro del
marco de una amplia clase media, la irrupción de un llamado
“Nuevo Cine” (con raíces implantadas en 1956)
sugirió en 1961 la posibilidad de un entronque con la creación
plena, con la fecundidad. El fenómeno, saludado con optimismo
por sus propagandistas, coincidió con la inauguración
de una etapa inédita en las tareas culturales porteñas.
Cierto estrato de la clase media de Buenos Aires daba los toques
finales a su proyección hacia arriba, la televisión
purificaba sus mecanismos y múltiples agencias de publicidad
proliferarían a partir del auge de la pantalla chica.
Actores y actrices de la heroica década anterior de “teatro
independiente” se habían casado, tenían que
mantener hijos y los teleteatros pagaban, igual que las novedosas
revistas de cinenovelas. Jóvenes industriales empujaban el
alza del consumo urbano de futilidades y poco después vendrían
las revistas semanales “de noticias”, el “rating”,
las investigaciones de mercado, los “ejecutivos” y el
festín de la trivialidad en los Buenos Aires de la década
de los años sesenta.
EL VACIO
NOS GOBIERNA
¿Qué
quedaba a esa altura del Viejo Cine? Nostalgias, veteranos no del
todo satisfechos y una lánguida colección de tonterías.
Es en 1961 que el critico Tomas Eloy Martínez publica La
obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino
y sitúa en la etapa previa a 1943 cuatro líneas de
trabajo: el melodrama burgués (“el decorativismo
de Luis Saslavsky y el simplismo emocional de Leopoldo Torres Ríos”)
, el drama social y la denuncia política (“con
Mario Soffici como figura fundamental”), el drama histórico
(“entendido como mera exaltación épica por Lucas
Demare o como recuperación de la mitología nacional
por Alberto de Zavalía”), y la comedia burguesa
(“la visión sofisticada de la realidad, la peripecia
pura y el efectismo sentimental”).
Martínez
bucea en los doce años posteriores y de una producción
superior a cuatrocientos films logra rescatar apenas diez. “Ocho
valen en tanto son prolongación de las corrientes de evocación
histórica, protesta social y caracterización del medio
burgués que se habían dado ya en el periodo anterior.
Apenas en los dos restantes (El crimen de Oribe y Días
de odio de Leopoldo Torres Nilsson) queda anticipada la renovación
que iba a estallar en 1956”. Se refería a Su mejor
alumno, Pampa bárbara y Los isleros
de Demare; Tres hombres del río de Soffici; Pelota
de trapo de Torres Ríos; Surcos de sangre y
Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril; y Juvenilia
de Augusto Cesar Vatteone.
Algunos de
los consumidores de cine que rondaban los veinte años en
1958 y que protagonizaron en la Universidad la frustrante batalla
“laica o libre” ese año, ya habían visto
El demonio nos gobierna de Bergman en cine-clubes y
Los inútiles de Fellini en algún cine de barrio,
entre otras cosas. En el ámbito local, Fernando Ayala y Torre
Nilsson saciaban muy parcialmente el ansia indagatoria de los jóvenes
espectadores. Ese año, el primero ofrecía El jefe
y el segundo El secuestrador. Al año siguiente (inaugurado
en el plano político americano por la entrada de los barbudos
a La Habana, marcado en lo internacional por la invasión
China del Tibet y la visita de Khrushchev a USA y en lo Nacional
por las conspiraciones golpistas) Ayala emite El candidato
y Nilsson La caída. Pero en 1960, uno con los simplismos
psicológicos de Sábado a la noche cine, y
el otro con el desarticulado efectismo de Fin de fiesta
y el pintoresquismo superficial de Un guapo del 900, hacen
que se acentúe la brecha del Viejo Cine con el tiempo
real del país. Ninguno de los realizadores de cine actuantes
había sabido rodar una obra con seres reales, todo se hacia
a partir de estereotipos.
Aquel año
1958 había coronado en el festival de Cannes a la Nueva Ola
francesa y jóvenes realizadores polacos habían arrasado
viejas estructuras expresivas en su país. Buenos Aires también
tuvo, obviamente, su ambiciosa ola renovadora. Un poco por urgente
necesidad individual, otro poco por inevitable mimetismo, alrededor
de 1960 nuevos nombres aparecieron en la lánguida escena
nacional. Durante casi tres años de ditirambos por el Nuevo
Cine Argentino proclamaron la existencia de una revolución
que no fue tal. Resulta innegable que Alias Gardelito,
Tres veces Ana y Los jóvenes viejos sus
directores Lautaro Murua, David José Kohon y Rodolfo Kuhn,
hicieron y dijeron sobre el celuloide cosas que nunca se habían
hecho y dicho antes. Esa fue su única virtud: alzaron las
compuertas, pero ninguna marejada paso por ellas. Hicieron el mismo
melodrama naturalista burgués previo a 1943, aunque con nuevos
rostros, distintas palabras, todo ello en un clima de mayores frustraciones
individuales y masivas. Sus obras no llegaron a “la
masa” (que seguía consumiendo indiscriminadas hibrideces
en pantalla ancha) y distrajeron brevemente las inquietudes de “la
minoría”. Tampoco saciaron el sueño de sus autores:
triunfar magnamente en algún festival europeo. Ver hoy esos
filmes no produce ninguna vibración, cosa todavía
posible ante Los 400 golpes e Hiroshima mon amour,
ante Sin aliento y Lola, ráfagas iniciales
de la Nouvelle Vague, o frente a Cenizas y diamantes
o Tren nocturno, topes del cine polaco de entonces.
Los “amadores”
del cine moderno revisaban a Bergman y otros en el cine “Lorraine”.
Y los politizados estudiantes de “Laica si” en 1958;
de “Cuba Libre” en 1959; del caso Eichmann en 1960;
de Lumumba, Playa Girón y “se viene” en 1961,
del frondicismo, de los enfrentamientos militares de 1962/63, auguraron
el advenimientos de una Nueva Izquierda, que se diluyó en
el tiempo y el espacio igual que el Nuevo Cine. Si se mira hoy hacia
atrás, los filmes del ciclo son meros abortos, postales de
algo que “no pudo ser”. Películas hechas con
ideas pero sin carne, con figuritas sin sangre. Ningunos de los
nuevos directores escuchó al norteamericano Jonas Mekas cuando
en el festival de Mar del Plata de 1962 clamaba al presentar su
obra Fusiles de los árboles: “¡Se necesitan
filmes color sangre, no importan cuan imperfectos!”
en Buenos Aires se buscaba elaborar películas perfectas que
encandilaran a jurados festivaleros del Viejo Mundo, filmes color
gloria.
Una de los
pocas obras de ese periodo que conserva resabios de intensidad –pese
a su precaria realización– no es un argumental sino
un documental: Tire dié, de Fernando Birri. Pobreza
en los medios, pero vitalidad en las imágenes. Cabe recordar
una frase de Herbert Read: “La grandeza yace precisamente
en el poder de realizar e inclusive prever las necesidades imaginativas
de la Humanidad”. Los artistas genuinos (“Arte es todo
lo que moviliza y agita”), afirman nuestros plásticos
de vanguardia) poseen algo que suele llamarse sentido intuitivo
de la proporción. Ya se refieran a un tópico
masivo (la injusticia) o a un tópico individual (la soledad),
su meta es la misma: más vida, más intensidad
de vida, más libertad, más calidad en la existencia.
He allí el secreto a voces de la grandeza de muchos filmes
de Charles Chaplin, por ejemplo, nada “intelectuales”,
en el sentido que hoy se da a esta palabra.
El sentido
intuitivo de la proporción en las realizaciones que
van auténticamente al fondo de la cuestión que enfocan,
responde a una necesidad básica y fundamental en la percepción
humana: a mayor percepción, mayor conciencia. La
meta del artista genuino es iluminar. Distraer es tarea de comerciantes.
El fabricante
de entretenimientos comerciales, un negociante del cine, no puede
preocuparse por iluminar pues ello significaría su autodestrucción.
Su negocio está en la perduración de las condiciones
que impiden la clarificación de la conciencia del espectador.
Sólo fabrica un producto para vender, un producto que se
llama película.
El drama de
casi todos los realizadores jóvenes en Buenos Aires, hasta
la fecha, reside en una contradicción demoledora: tratan
de ser artistas y buenos negociantes a la vez. Por un lado quieren
hacer cine en serio, por el otro recuperar los
veinte o treinta millones que les cuesta rodar un largometraje de
35 mm en blanco y negro. Por una parte quieren reinventar el cine
con un producto sólo asimilable por minorías, por
otra aspiran a llegar a las mayorías con el mismo producto,
tener éxito y reembolsar lo invertido. Desdichadamente para
ellos, arrancan de un punto de partida equivocado y se condenan
al fracaso industrial, padre del fracaso artístico en tales
términos. Quieren revolucionar y comerciar al mismo tiempo.
Quieren hacer grandes obras de arte que a su vez atraigan a las
masas alienadas como si sus filmes tuvieran el atractivo de las
películas de entretenimiento que dejan mucho dinero en las
boleterías. Tratan de existir y triunfar en un sistema
que funciona para ahogar la creatividad. Procuran hacer “crítica
social” dentro del aparato comercial que aplasta
a quienes reniegan de la rutina. Así, a la defensiva, el
romance de esos realizadores con la máquina de fabricar
entretenimiento acaba en tragedia, no para la máquina precisamente.
El éxito no llega, la existencia de ese cineasta “revolucionario”
“artístico” y “creador” se anula.
EL RUIDO
DE FIRMES CADENAS
Es absolutamente
imposible que una sociedad burguesa frustrada y alienada en los
rituales fetichistas de la carrera por el status social
desee verse a sí misma en toda su ruindad. Del mismo modo
es impensable que las masas agobiadas en su lucha cotidiana por
la supervivencia, masas “inculturizadas” por los reguladores
del sistema, sientan interés por esos filmes rodados
por hijos de la clase media cuyo complejo de culpa los conduce al
arte. Nacen entonces películas pretenciosas minoritarias
y patéticamente deficitarias; mientras películas comerciales
en base al galán o al cantante de moda entretienen al “vulgo”
a la par de carradas de chatarra televisada, todo esto en beneficio
de los comerciantes.
Una mirada
al panorama argentino del espectáculo permite observar en
funcionamiento a todos los “tics” del mecanismo entretenedor
que tiene en los productores norteamericanos y europeos a impecables
artesanos en el oficio de industrializar la superficialidad.
En este rubro
podemos citar al crítico Gene Youngblood: “El entretenimiento
destruye al arte, la industria del entretenimiento explota la alineación
y el aburrimiento de las masas perpetuando un sistema de respuesta
condicionada a las fórmulas. Debido a esto hemos perdido
nuestra capacidad inherente para crear y somos una sociedad de imitadores.
Mi concepto sobre el rol de la crítica en el mundo
actual exige a ésta que defina la diferencia entre arte y
entretenimiento. Que determine constantemente las condiciones del
arte y del entretenimiento, y que discierna los efectos de cada
cual: he allí la más importante función que
puede asumir un crítico… Cualquier comportamiento carece
de significado si nos comportamos sin saber por qué: somos
entonces robots, zombies que se mueven por una existencia de respuestas
condicionadas. La vida tiene significado en el momento que captamos
el sentido de nuestro comportamiento: cuanto mas conciencia tenemos
mayor es el significado de nuestra vida… El producto final
del arte es mostrarnos en relación a la realidad. El arte
habla de relaciones en la realidad, las explica en términos
estéticos… el entretenimiento comercial busca solo
gratificar necesidades precondicionadas, no trata de ofrecernos
cosas que todavía no hemos concebido; no puede expandir nuestra
conciencia… dado que es una desnuda y sensitiva antena de
radar, el artista, al expresarse expresa en verdad la vida…
el arte es liberación de las condiciones de la memoria; el
entretenimiento es una cadena que nos retiene”.
LOS
EGOCENTRICOS TODOS
Llegamos a 1969
y de pronto, tras un período de letargo, aparece otra nueva
ola de realizaciones que según algunos “críticos”
traen vientos de purificación.
Diarios y revistas
se llenan de extensas entrevistas a los presuntos benefactores
del cine nacional. Uno u otro “especialista” canoniza
en su columna a algún cinematografista cuyo primer filme
es potencialmente el umbral de la genialidad. Y los susodichos cinematografistas
se asumen finalmente como salvadores del séptimo arte argentino
y sus declaraciones a la prensa añaden vanagloria al delirio
de elogios y ditirambos egocéntricos. Llegan finalmente las
obras a la pantalla y se asiste a una triste, desoladora caravana
de burbujas que fenecen rápidamente. Eso no es un Nuevo Cine,
es un entretenimiento más perpetrado en nombre del arte.
Es el viejo e impotente disconformismo de los años cincuenta
con una careta de insurrección reivindicadora. Es la nada
disfrazada de todo, es el conformismo con careta de rebelión,
es el bufón del Rey con un bofe en el lugar del cerebro.
Se calla toda
objeción a este falso neocine, pues eso implicaría
dar armas a sus enemigos, a los fabricantes de híbridos.
Pero este neocine ya está derrotado de antemano:
se exhibe en salas semivacías y no figura entre las películas
que los mercaderes del subdesarrollo mental exportan a Latinoamérica
para “reconquistar” el mercado.
Seria muy útil
confrontar lo que han dicho los críticos porteños
de todas estas películas, tanto las artísticas del
Nuevo Cine como las vulgares de entretenimiento. Se descubriría
entonces una Gran Trenza a la cual contribuyen muchos, ya defiendan
al neocine, ya elogien la vulgaridad. En diarios
y revistas están los documentos donde con lo viejo y lo nuevo
se apuntala una fábula signada por la arbitrariedad y la
venalidad.
Películas
como Kuma Ching, Qué noche de casamiento,
El salame o Los debutantes en el amor y similares
no resisten el menor análisis.
Y en el ámbito
de los “filmes con fundamento” la balanza se inclina
mas hacia el debe que al haber.
La valoración siguiente no los analiza en relación
con la genialidad, sino que los considera en sí mismos, como
expresiones no convencionales en un terreno dominado por el escapismo.
BREVE CIELO,
de David José Kohon. Teleteatro filmado con vetusta sintaxis.
Mininovela naturalista estirada hacia el largometraje, un par de
psicologías expuestas rudimentariamente, y la inexpresada
intimidad de dos interpretes sinceros a quienes un vacilante director
no consigue vitalizar convincentemente. Un lauro (mejor actriz)
obtenido en el Festival de Moscú responde más al sentimentalismo
moralista del jurado (“joven pobre que vende su honor para
mantener a su familia”) que a valores estéticos.
PLAYERS VERSUS
ANGELES CAIDOS, de Alberto Fischerman. Tedioso happening –que
deslumbró a los frívolos– asumido como fracaso
por uno de sus protagonistas al final de la proyección y
que el director justifica como “obra tremendamente honesta”.
No pasa de ser el borrador de un film no materializado. Según
su autor el destinatario es “un determinado grupo de avanzada”.
En términos artísticos no tiene nada que aportar en
cuanto a esclarecimiento, en termino de entretenimiento
carece de interés salvo para los amigos de los interpretadores.
Reflejo de godardianos experimentos.
INVASIÓN,
de Hugo Santiago. Incursión a playas supuestamente metafísicas,
con graves errores de montaje (en la secuencia donde el director
se muestra conduciendo un auto, por ejemplo, a la par del
conducido por el protagonista, sigue un corte y panorámica
final donde hay un sólo vehículo). Gran detenimiento
en las formas, sin nada para comunicar o compartir. Un
entretenimiento para una élite urbana culta, o según
definitorias palabras del realizador, “un film eminentemente
porteño”.
TIRO DE GRACIA,
de Ricardo Becher. A partir de los recuerdos del escritor Sergio
Mulet, toma a la fauna bohemia del Moderno Bar como protagonista
de la obra y falla en la reconstrucción rítmica e
imaginativa de las situaciones propuestas, hasta desembocar en otro
happening egocéntrico que los franceses han recorrido ya
hasta el tedio. No explotó ricas vetas de humor y la escasa
espontaneidad de sus no-actores, anuló la elaboración
de climas convincentes.
DON SEGUNDO
SOMBRA, de Manuel Antín. La pampa en lindos colores y lectura
del original “en off”. Fidelidad a la literatura, infidelidad
al cine. Éxito de boletería. Sin poesía ni
vitalidad. Decorosamente nostálgica.
MOSAICO, de
Néstor Paternostro. Pulcro lenguaje cinematográfico
para un tema autobiográfico. Un artesano inteligente, materia
prima viciada por la superficialidad en el trato de los personajes,
mayormente estereotipos. Rescatable como forma visual.
REVOLUCION
SIN REVOLUCION
Casi todos los
títulos citados han sido fotografiados de manera impecable
(lo cual a esta altura del cine es un deber) y han sido montados
buscando una ruptura con el molde habitual. Salvo Don Segundo
Sombra (un libro famoso ilustrado con imágenes) y Breve
cielo (opaca reedición de La ola de 1961), los demás
pueden anotar en su haber un desenfado en la voluntad de intentar
algo diferente. Pero han permanecido empantanados en los
canales del Sistema, en los temas del Sistema (ah, no es posible
el amor –ah, que incomunicados estamos -ah, quisiera vivir
en un mundo mejor muy lejos de aquí), en las trampas de la
miniburguesía, en las tentaciones de ser llamado genio
por algún critico, en el anhelo de recuperar lo invertido
vendiendo copias al extranjero dado que localmente no hay ecos favorables,
ni recuperación industrial. Otra contradicción de
algunos de los renovadores consiste en que al mismo tiempo
que intentan una reflexión crítica en su largometraje,
viven de hacer filmes publicitarios cuya filosofía es hacer
perdurar el sistema social criticado. El caso del afianzado Cinema
Novo brasileño, por ejemplo, demuestra que es posible intentar
otros rumbos creativos. En vez de halagar sus egos en 35mm dentro
de los marcos convencionales, hacían circular sus obras en
16mm en cineclubes estudiantiles o en fábricas. Y cuando
se impusieron a nivel nacional e internacional, los respaldaba la
cooperativa que ellos mismos habían consolidado y el talento
a partir de la cual habían rodado obras trascendentes. Aquí
abunda la pose revolucionaria, pero sin producción
revolucionaria. Por su parte, los mercaderes del entretenimiento
anuncian más producciones de neto carácter evasivo.
Neocine y vulgaridad coexisten en este plano apuntados
a un mismo objetivo: el dinero. Los primeros para poder volver a
rodar otra obra invendible, los segundos porque esa es su razón
de existir.
Se oye decir
que “el arte ha muerto”. Viene entonces el antiarte
y en sus filas se atrincheran numerosos farsantes que fabrican modelos
de cultura rápidamente asimilados por el Aparato Cultural
manejado por los intereses que fomentan la alineación, la
superficialidad y el conformismo para frenar la evolución
de una conciencia generalizada que produzca cambios estructurales.
Buenos motivos para renegar de lo hecho en el pasado son
asumidos por incompetentes que con sus funestos resultados
embrollan completamente la posibilidad de establecer una clarificación
de metas, móviles y creaciones auténticamente revolucionarias.
“La censura
nos amordaza”, dicen otros. Para ellos ese es un pretexto,
un modo de encubrir la falta de energía vital. Uno puede
rodar el filme que desee, siempre que lo haga al margen del
sistema, pues para poder comerciarlo dentro de éste
hay que elaborarlo en los términos del mismo. Hasta que no
se asuma esta evidencia, todo será quejarse en vano. Sin
necesidad de que actúe la censura, aquellos que buscan un
lugarcito bajo el sol mini burgués autocensuran sus realizaciones
y filman obras no muy diferentes en su distraccionismo
de aquellas hibrideces repudiadas por los autotitulados “de
avanzada”.
Es cierto que
existe una censura. Un mecanismo represor que meticulosamente corta
de cuajo todo material agitador de conciencias. Esta censura
tiene muchos modos de funcionar que trascienden las ceremonias del
Ente Calificador y su Danza de las Tijeras. Funciona rígidamente
en los medios de comunicación mientras el Nuevo Cine
(inofensivo) es vastamente analizado en diarios y televisión,
¿Quién ha leído tan amplios reportajes a Solanas
y Getino, autores de La Hora de los hornos, notable documental
vitalizador de conciencia? ¿Dónde han podido expresar
libremente su credo? Nada, tras ellos –su filme es eminentemente
político y la política es tabú– se agazapa
indudablemente el hombre malo del peronismo y el comunismo. Nada,
silencio. Y prohibición del film.
CRECER
O REPTAR
Varias realizaciones
indoamericanas y afroamericanas han impactado en el reciente Festival
de Venecia. Hace ya un par de años que eso ocurre. Brasileños,
cubanos y bolivianos han asombrado a la crítica europea con
su energía testimonial. ¿Qué diarios y qué
revistas han dado cabida a grandes notas sobre ese explosivo Cine
Nuevo llamado indistintamente “resistencial, de guerrilla,
de agresión, tercer cine o cine-acción”? Ningún
diario, ninguna revista. Ese cine, no cabe duda, lo sabe
cualquiera, lo financian Fidel Castro, Mao Tse Tung, Juan Domingo
Perón, Patricio Lumumba, Pierre Mulele, Che Guevara, Tupac
Amaru, Sitting Bull y Alí Babá. Ese cine es malsano,
pervertidor de las bellas estructuras del mundo infradesarrollado,
es parte de un siniestro plan creado para destruir la civilización.
He aquí finalmente el nudo de la cuestión. Todo lo
que no perturbe el estado reinante de cosas es bienvenido, es democrático,
es nuevo, es de avanzada. Todo lo que cuestione el estado reinante
de cosas es subversivo, es vicioso, es el camarada Mao con los dientes
afilados sobre la garganta de Occidente, es Fidel comiéndose
nuestros terneros de exportación, es el fantasma del Tío
Ho agazapado para acuchillar a Cristo, es Guevara corrompiendo a
nuestros niños con malos ejemplos.
El único
complot real del presente es el que tiene aplastado a dos tercios
de la Humanidad en la penumbra. El único plan subversivo
internacional existente, por otra parte, es la rebelión unánime
contra los mecanismos que hacen cada vez más descarnada la
lucha por la supervivencia. El subdesarrollo no lo implantó
el comunismo. El subdesarrollo y todas su lacras existe merced a
una concepción imperialista de la sociedad muy anterior a
Marx y Lenin. Entonces, TODO ESPECTADOR ES UN COBARDE O UN TRAIDOR.
“En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive
el tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado concientemente
a una tensión creadora en su profesión. Sin preconceptos,
ni prejuicios a que se produzca una obra artística o menor
o inferior, el cineasta debe abordar la realidad con premura,
con ansiedad. Sin plantearse “rebajar” el arte
ni hacer “pedagogía”, el artista tiene que comunicarse
y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo, y sin dejar de
asimilar las técnicas modernas de expresión de los
países altamente desarrollados, no debe dejarse llevar tampoco
por las estructuras mentales de los creadores de la sociedades de
consumo. “ (Santiago Álvarez).
Esto no debe
interpretarse como un ataque al cine plenamente de vanguardia,
comprendido por media docena de personas, porque su autor esta realmente
exigiendo a la percepción un nivel que ésta todavía
no ha alcanzado. Lo que nos repugna es el entretenimiento que se
disfraza de ”vanguardia” y se pone al servicio del estancamiento
o el retroceso. Todo lo que no crece, involuciona. Arte es todo
lo que moviliza y agita, es la fuerza motriz que impulsa al
ser humano a afirmar su humanidad, a cambiar modos de vida que lo
humillan, a negar radicalmente las mentiras que lo acosan, a afirmar
de modo total su voluntad de liberación. Hoy son ilimitados
los canales mediante los cuales un cineasta potente puede
consumar sus creaciones, compartirlas en mayor o menor escala, pública
o clandestinamente. Ser espectador (consumidor) pasivo dentro de
este proceso de ampliación de la conciencia de libertad creadora
es servir a los intereses de la tiniebla represora. Esta revolución
es genéticamente irreversible y trasciende el marco de las
ideologías. Esta revolución artística va mucho
mas lejos que la expresión o la comunicación. Es una
revolución que en su nivel más poderoso supera los
móviles del A FAVOR o del EN CONTRA, para manifestarse poderosamente
en el territorio del CON. Es una revolución de participaciones
simultaneas: cineasta y cineadicto, en pos de un futuro de emancipación
plena.
Esta revolución
no impone hacer al por mayor filmes sobre la lucha guerrillera,
sobre el peronismo o sobre el rol sagrado de nuestra generación
para consumar una obra de relieve histórico. ¿Quién
hasta aquí ha hecho una conmovedora y sencilla película
sobre el amor, sobre un poema visionario, sobre la pena o la alegría
de un ser cualquiera? Ninguno de los filmes ”de ficción”
mencionados en esta nota ha ido al fondo de una criatura humana,
de una relación humana. Han sido aproximaciones periféricas,
cobardes. Han sido juegos estéticos en nombre del cine, con
millonadas de pesos despilfarrados, con mínima intensidad,
con ninguna perspectiva salvo el fracaso. Es duro decirlo así,
pues muchos de los que pusieron el hombro en algunas de esas producciones
creyeron estar dando lo mejor de sí mismos sinceramente.
Pero por allí no está todavía la revolución.
Una revolución que no precisa ametralladoras disparando para
ser tal. Una revolución que puede darse con la ternura o
con el humor. ¿Acaso ha sido el olor a pólvora lo
que hizo de Vivir y Pater Panchali filmes excepcionales
o el talento de Kurosawa y Ray para dar grandes en el celuloide
a naturales sentimientos cotidianos?
El Cine Nuevo
esta por hacerse en la Argentina. Late fugazmente en alguna secuencia
de Mosaico, en algunos gestos de los protagonistas de Breve
cielo, en alguna sonrisa de Tiro de gracia, en la
música de Players, en los colores de Don Segundo
Sombra, en tramos enteros de La hora de los hornos
y en las ganas de cierta gente suelta por allí filmando cosas
en 16mm y en 8mm.
Toda vez que
hablamos de cine, hablamos implícitamente de libertad. El
signo bajo el cual se mueven hoy multitudes de nuestros contemporáneos
es el de la emancipación. Otros sobreviven condicionados
dentro de mecanismos asfixiantes. El camino de salida es largo,
pero el aliento es profundo. Aquí ya no se trata de demostrar
genialidad y ser aclamado por un coro de marionetas. Aquí
se trata de contraer un neto compromiso, de asumirse CON los demás,
de ampliar creativamente el radio de percepción liberadora
y de estimular las participaciones reales del hombre pese
a los engranajes parasitarios de una sociedad enferma. El artista,
antena de su sociedad, existe para denunciar o para anunciar. El
cineasta, artista de la imagen, es el ojo avizor que proyecta en
las retinas de sus semejantes los destellos de una portentosa humanidad
lanzada hacia la plenitud
