Esta es la historia de un emprendimiento peculiar. Una forma de entenderlo, quizás la más inmediata, o la más clara, es la de asumir, prioritariamente, su carácter contestatario. La de enfatizar que el conjunto de estos documentales representa, más allá de divergencias, de posturas distantes y de creatividades individuales posiblemente incompatibles, una respuesta colectiva en favor de algunas ideas, y, sobre todo, en contra de otras. Se trata de una forma de hacer y difundir cine que responde a otra forma de hacer y difundir cine.

El rostro tradicional del cine argentino es el que se ha perpetuado a partir de ciertos conceptos tan obvios que suelen darse como irrebatibles o únicos. Cuando uno se refiere al cine argentino, se supone que se está refiriendo al de ficción -como contrapartida al documental-, al financiado, patrocinado o impulsado por una institución estatal (el incaa) que maneja copiosos fondos provenientes de la deducción de impuestos y de la venta de entradas -como contrapartida al que proviene de fuentes independientes-, al que se exhibe o estrena en varias salas a partir de costosas campañas publicitarias -como contrapartida a otro más "económico" y sin promoción-, al que suele estar asociado a empresas mediáticas cuyo centro neurálgico es la televisión -como contrapartida a otro del que sólo se habla en círculos "de iniciados"- y, sobre todo, al que refleja, en más o en menos, desde una óptica "progre" o reaccionaria, con o sin pretensiones estéticas, con énfasis en el "arte" o con énfasis en el "entretenimiento", una mirada pequeñoburguesa, ciudadana (o más directamente "porteña") y clasemediera de la vida.

Asociada, vale remarcarlo, al concepto matriz de que una película es un fin en sí mismo que se agota, en tanto producto, una vez que se prendieron las luces del cine o se apagó el televisor. Así se conforma lo que habitualmente se entiende como "cine argentino".

Lo integran, con los mismos derechos, las maravillosas fantasías de Leonardo Favio, las sólidas estructuras narrativas de Adolfo Aristaraín, los oportunismos de Héctor Olivera, Rodrigo, la película (?), los bodrios de Aníbal di Salvo o Emilio Vieyra y los exitosos operativos empresariales de Telefé o de la productora de Adrián Suar. No es cuestión de calidad ni de "calidad".

Es cuestión de mirada. "Lo que nos diferencia de ese cine mayoritario, el más aceptado y el que más se difunde, es que nosotros tenemos una mirada documental que recorta la realidad en función de intereses más sociales que individuales, más solidarios que egoístas, más respetuosos de la gente que patrocinadores de algún tipo de solución, más comprometidos con la realidad descrita que con la búsqueda de una expresión personal, por más que ésta esté siempre presente", resume uno de los documentalistas que trajo, películas y videos al hombro, esta muestra integrada por nada menos que 21 títulos. El total comprende unas veinte horas de documentales, desde los treinta minutos de algunas de las exploraciones antropológicas de Ana María Zanotti (como Un paso con historia, sobre el minicontrabando de la frontera de Argentina con Paraguay) hasta las dos horas y media de H.G.O., investigación y recuento de la vida del historietista Héctor Germán Oesterheld, una de las más notorias víctimas de la última dictadura militar.

LA POLÍTICA, ESA CUESTIÓN. Es en H.G.O., precisamente, donde se explicita uno de los puntos de debate, cuando no de discordia, entre los distintos integrantes de esta asociación de segundo grado ("creada sobre todo para difundir nuestro material"): el grado de compromiso político, de "intervención", de militancia del documentalista. En una improvisada mesa redonda, Ana Zanotti -presente con varios documentales pertenecientes a una corriente más bien antropológica-, Fernando Kirchmar -director de Diablo, familia y propiedad, trabajada exploración entre los vericuetos, los fantasmas, la historia y la realidad de un ingenio azucarero regenteado durante medio siglo, por lo menos, por una familia aristocrática-, Alejandra Guzzo -productora de la misma película y organizadora de la muestra colectiva- y María Pilotti -cuya 1977, Casa tomada, reconstruye el caso de una pareja de ciegos asesinados por la dictadura- respondieron con idéntica convicción y sincero desacuerdo a esta pregunta crucial: "¿Ustedes, hacen cine político?". Hubo varios "sí", algunos "no", algún "no sé" y muchos matices, y eso que los entrevistados eran apenas cuatro. Rápidamente, se ahondó en el debate.

"Todo depende de qué se entienda por cine político." Claro.

Pongamos el caso del cine de Ana Zanotti: en Seguir siendo le da literalmente la voz (y la imagen) a los sobrevivientes de una civilización indígena incrustada en la provincia de Misiones; en La creación la palabra la tiene, a través de sus relatos, Eduardo Galeano, pero está siempre claro que esa palabra (y las imágenes que la acompañan) son un vehículo. ¿Para qué? Para que la vigencia de una forma de sentir el mundo encuentre una (nueva) forma de expresión, frente a la cual Galeano y Zanotti actúan como intermediarios. ¿No es ésa, acaso, una actitud política? Volviendo a H.G.O. y a su explicitud, la película es ejemplar en la medida en que atraviesa ciertas fronteras, en especial aquellas que vinculan lo que se sabe y lo que no se sabe con su representación. Al mando de un modesto equipo de producción, los directores Víctor Bailo y Daniel Stefanello tenían entre manos lo siguiente: la obra literaria e historietística de un notorio desaparecido; algunos datos sobre un hombre que evolucionó desde una vida familiar cómoda y una creatividad insospechada de toda influencia política durante los años cincuenta hasta una febril militancia montonera en los primeros años setenta; el testimonio de la viuda de Oesterheld:
un personaje tremendo, contradictorio, impactante; el testimonio de allegados, colegas, artistas y algún familiar directo que lo conoció en diferentes circunstancias; y una idea narrativa "madre": un viaje en auto que los documentalistas emprenderían junto a un testigo a la búsqueda del último hogar del artista antes de desaparecer. Creáse o no, aun cuando un espectador "normal" sepa muchas otras cosas y pueda intuir otras (el destino de las cuatro hijas de Oesterheld), en el documental se manejan, con impresionante habilidad, ciertos mecanismos dramáticos que usualmente se vinculan al suspenso propio del cine de ficción. Con la siguiente singularidad: H.G.O. devuelve, espejadas, nuestras propias culpas a través de una tensión mayor que resume un vasto entramado de tensiones puntuales, entre lo que es lícito representar y lo que no, entre lo que se sabe y lo que se intuye, entre lo que se piensa racionalmente y lo que se siente emocionalmente, entre las buenas razones de la mayoría de los entrevistados y las discutibles razones de la viuda de Oesterheld, que a primera vista parece una mujer rencorosa y reaccionaria. Sin embargo, aun en la discrepancia, las razones de ese personaje resultan más que atendibles, como le hubiera gustado a Jean Renoir. ¿Cine político, cine de izquierda, cine comprometido? Sólo (gran) cine; entonces sí.

PALABRA E IMAGEN DE LOS OTROS. La politización, la ideologización, el dar la palabra a los otros, los oprimidos, los sin-prensa, los sin-suerte, tiene muchas facetas.

Y ambigüedades: el personaje del documental Jorge Giannoni, ese soy yo (dirección de Gabriela Jaime) es un cineasta caótico, un poco loco, bohemio, idealista e incapaz de completar una película con todas las de la ley. ¿Puede haber mejor representación para el trágico derrotero de una generación artística crítica y militante, la de los sesenta, que con su pretensión de querer estar en todos lados -Palestina, el Mayo francés, el cine combativo- terminó no estando en ninguno? Otro ejemplo de politización "indirecta": Fantasmas de la Patagonia, otro verdadero trabajo de investigación, ahora a cargo de Claudio Remedi, a propósito de qué cuernos pasó con la gente de un pueblo que perdió su fábrica, su trabajo, su razón de ser económica. Y de cómo la pérdida distorsionó y liquidó vidas sociales y afectivas. Eso también es política, y no hay cómo escaparle.

Previsiblemente (no debe interpretarse el término en sentido peyorativo) también hubo, durante la muestra, acercamientos más directos a la cuestión política: la crónica del desexilio del escritor Osvaldo Bayer (Cuarentena, de Carlos Echevarría), la reconstrucción de un pasado lleno de fantasmas y de padres torturados y desaparecidos (Historias cotidianas, de Andrés Habegger), incluso la reconstrucción del historial de notorios anarquistas de los años treinta (Los llamaban los presos de Bragado, de Mariana Arruti). También hubo un acercamiento más directo a uno de los precursores "históricos" de este incipiente movimiento: en Los pibes de la película, de Pablo Ramazza, el homenaje es muy explícito al precursor Fernando Birri, "para nosotros un referente fundamental, a través de la vieja escuela de Santa Fe". Hoy Birri es un señor de 70 años que vive fuera de Argentina. La mayoría de estos documentalistas, que sólo entrarían en la televisión "si ésta está dispuesta a aceptarnos como somos, sin mezclarnos con la frivolidad y el comercio. Entre tanto, buscamos otras formas de financiación y difusión: circuitos alternativos, cines pequeños, exhibiciones en universidades, ventas de videocasetes", vive en Argentina, aquí y ahora, con la sana y mejor intención de cambiarla, con sus armas. Lo reconozcan explícitamente o no.